בנעוריי היו סדרות וסרטים שנהגתי לצפות בהם שוב ושוב. אלה היו ימי קלטות הווידיאו ואחד הסרטים שנהגתי להזין בהם את העיניים ללא הרף היה ״הכשרון של מר ריפלי״ – עיבוד של אנתוני מינגלה לרומן הפשע של פטרישה הייסמית׳ שפורסם באמצע שנות החמישים. אין לי מושג כמה פעם צפיתי בסרט הזה בשנים שעקבו ליציאתו ב־1999, אבל זה היה המון. הוא מגנט אותי ברמות שונות, החל מהרובד האסתטי המפואר־על־גבול־האופראי שלו, דרך דמותו האפלה של טום ריפלי – זייפן וחקיין כשרוני ממעמד נמוך, השודד באלימות את חייו ומעמדו של בחור עשיר ונהנתן המתגורר באיטליה האופנתית – ועד ההומוסקסואליות המודחקת שחיפשתי נואשות אחר ייצוגים שלה בכל בדל תוכן שהצלחתי לדוג.
עצם הרעיון שניתן לחקות אדם אחר עד כדי שהסביבה אינה מבחינה בפער מהמקור, ריתק אותי. ואולי היה זה רובד עמוק יותר ופחות מודע. ריפלי היה פרפורמר שעטה על עצמו בחברה כסות של אדם אחר, ממש כפי שנהגו לעשות הומואים צעירים בארון בסוף הניינטיז (מינוס הדחפים הרצחניים). אני מניח שהזדהיתי עם זה. אבל גם מעבר לזרמי העומק, הסרט כלל רגעים ואינטראקציות מבדרות שפשוט נהניתי לראות כל פעם מחדש: הספידו הזרחני של ריפלי; התגובה של דיקי לכשרונו המלחיץ; טו וו פא ל׳אמריקאנו; הסאס של פיליפ סימור הופמן המטורזן; הבלונד המוגזם של כולם והשיק האיטלקי המפתה – הכל גרמו לי לשוב לסרטו של מינגלה פעם אחר פעם, לרבות סופו הבלתי נשכח.
עשרים וחמש שנה חלפו מאז ובאפריל האחרון עלתה אדפטציה סדרתית מאותו מקור ספרותי: ״ריפלי״. לא מכבר פורסם בעיתון ״הארץ״ מאמר שתהה האם תור הזהב של הטלוויזיה בא אל קצו. ימים יגידו, כמובן, אך העובדה כי נטפליקס סמכה את ידה על עיבוד כה ריסקי בניצוחו של המפיק, הכותב והבמאי סטיבן זאיליאן (״ליל האירוע״), מפיחה בי משב חמים של אופטימיות. ״ריפלי״ היא חיה אחרת. לא רק מהעיבוד הקולנועי ההוא אלא מכל מה שקורה כיום בקופסה הקטנה. מידת ההשתאות מן הסדרה עולה אקספוננציאלית, עד שבפרק החמישי נותרתי הלום. מי מכם שטרם צפה: המשך הרשומה כולל ספויילרים.
בראש ובראשונה יש להסיר את המגבעת בפני ההחלטה להעמיד סדרה בת כשמונה שעות בשחור לבן. זו החלטה אמנותית נועזת, שכן היא לוקחת בחשבון כי אחוז ניכר מצופי ענקית הסטרימינג – שאינו נמנה על קהילות הסטודנטים לקולנוע, חובבי צילום אומנותי ואספני מהדורות קריטריון – ידיר עצמו מראש מהיצירה. ואכן, ״ריפלי״ לא המריאה במדד הפופולאריות. ככה זה כשמגישים מנת גורמה במזללה: מתגלעים קשיי עיכול. הבחירה בשחור לבן לא רק ממצבת את הסדרה בסקאלת הנואר (על משמעויותיה הנגזרות) אלא מנכיחה את הפן האפל הרוחש בדמותו של ריפלי בכל רגע נתון.
הדואליות הזו – שחור/לבן, אור/אפלה – מתממשת ברבדים שונים במהלך הסדרה באופן שמערער את הצופה, נוטע בו תחושת תעתוע חמקמקה: ריפלי/דיקי; ריפלי/קאראווג׳ו; הבחירה בשחקן.ית א־בינארי.ת לתפקיד פרדי; סצנות שחוזרות על עצמן; גרמי מדרגות לולייניים; יצירה משתברת של פיקאסו; השתקפויות וכפילויות ארכיטקטוניות; הצגת חלום כמציאות/מציאות כחלום; תנועה אל מעל/תחת מפלס מי הים, קרי, מה שנראה על פני השטח ומה שמאיים לצוף. זו אי נוחות מורגשת המחלחלת ומחדדת את קצות העצבים. חלק מן הקומפוזיציות המרהיבות שהנדס הצלם של מרבית סרטי פול תומס אנדרסון, רוברט אלסוויט, לוכדות את ריפלי במסגרות ומציגות אותו מבעד לווילונות ומסכים כישות נסתרת, מרוחקת ותלושה.
הבחירה בשחור לבן. מנכיחה את הפן האפל הרוחש בדמותו של ריפלי בכל רגע נתון.
אנדרו סקוט, שפרץ לתודעה לפני כעשור וחצי עת גילם את מוריארטי מזרה האימה ב״שרלוק״, הוא שחקן שאשכרה מפחיד אותי. מפחיד במובן שנדמה כאילו אין לו עכבות. שנדמה כאילו הוא מסוגל לעשות כל דבר שיתבקש על המסך. אפילו ברגעים השקטים עם המבט המת שלו, אתה יודע שמשהו נורא עלול להתפרץ. המטען הזה הוא נכס כשמדובר בדמות כמו טום ריפלי, וההופעה של סקוט – החתום גם כמפיק הסדרה – היא פנומנלית. מצא חן בעיני שעל אף התחכום הערמומי שלו, ריפלי של סקוט הוא לא נבל־על כל יכול. הוא מתעייף ומפספס דברים ולא תמיד קורא נכון את סביבותיו. הלוך המחשבה הקרימינלי שלו, מעמדו, תשוקותיו וטעמו האישי מעוורים אותו. לאחר שהוא רוצח בהחלטה של רגע את האדם שעלול היה לחשוף את סודו, לדוגמא, עליו להתמודד עם גופה מדממת בסלון. הניסיון הסיזיפי להיפטר מהגופה ומהראיות, הוא בה בעת אלגנטי ומסורבל, גרוטסקי, מלוכלך, מעיק ומלחיץ, נפרש על פני דקות ארוכות ללא מילים – ככל הנראה מהייצוגים הריאליסטיים ביותר לסיטואציה מן הסוג הזה שניתן להעלות על הדעת – ונחתם בסיום שמותיר אותך פעור פה.
ראוי להזכיר כי הרומן הראשון של הייסמית׳, ״זרים ברכבת״, עובד למסך בשנת 1951 בידי אלפרד היצ׳קוק, ובמידה רבה ניתן להבחין בטביעות האצבעות של מאסטר המתח והאימה גם באדפטציה הטלוויזיונית של זאיליאן. זהויות כוזבות ומתעתעות, הכוח הטמון במבט, הפער בין הפסאדה המהוגנת לאפלה הפנימית וכו׳ העסיקו את היצ׳קוק בלא מעט מסרטיו, אך ״ריפלי״ אינו מאמץ רק כמה מן הנושאים של הבמאי האייקוני אלא גם את התחביר שלו. אחד המאמרים הבולטים הנלמדים באקדמיה על אודות סרטי היצ׳קוק הוא ״המתח ההיצ׳קוקיאני״ של פסקל בוניצר. במאמרו, טוען מבקר ״מחברות הקולנוע״ הצרפתי כי גם התרחשות תמימה לכאורה המוקרנת על המסך נגועה בחשד, בשל העובדה שהיא מצולמת. חשד כי דברים אינם כפי שהם נראים. חשד במניעים ובכוונות של הדמויות. אחרת מדוע להראות לנו דווקא את ההתרחשות המדוברת? מדוע לבחור דווקא ברגע הזה, מן הזווית הזו, מן המרחק הזה, אם לא מדובר בפשע? החשד מתעורר הודות לקיומו של מבט – הן של הצופה, הן של הדמויות – ודי במסמן שיהפוך גם את התמונה הפסטורלית ביותר לספוגת מתח. אליבא דבוניצר, בסרטיו של היצ׳קוק המסמן הוא ״כתם״. הכתם עשוי להתבטא בצורות שונות על המסך: החל מהפרעה בשדה הוויזואלי, דרך אובייקט פרוורטי ממשי ועד הפרה של חוקי הטבע. הכתם הוא אנומליה. אלמנט שאינו במקומו, המזהם את הסיטואציה הנורמטיבית בחשד לפשע. ב״מזימות בינלאומיות״, לדוגמא, זהו הכתם של מטוס הריסוס שמרסס היכן שאין יבולים (!) וטוען תרחיש שָׁלֵו ורגיל לכאורה במתח מעיק.
זאיליאן, תלמיד מצטיין של במאי ״פסיכו״ ו״הציפורים״, שותל כמה ״כתמים״ מזהירים במהלך ״ריפלי״ שפועלים על הצופה כמכת אגרוף. אחד מהם הוא חלוק פייזלי סגול שנבחר בידי טום ריפלי כפריט לבוש עבור דיקי גרינליף – צעיר אופנתי ומעודכן בעל יומרות אומנותיות, המתגורר עם זוגתו באטראני שבאיטליה – בעת שנשכר בידי הוריו להשיב את בנם הסורר לניו יורק, אל העסק המשפחתי, מתוך מחשבה שהשניים מכירים זה את זה. דיקי, משוכנע כי הבגד הססגוני נבחר בידי אמו, סולד מן החלוק ומלגלג עליו. זהו חלוק ״עליז״ ומצועצע שמעיד על הטעם ההומואי של ריפלי (ונטיותיו המודחקות), הנתפש כמגוחך וסר טעם בקרב המילייה המבוסס והמתוחכם של צעירי שנות השישים. גם כאשר ריפלי מאמץ את חפציו האישיים וגינוניו של דיקי, הוא מתקשה להיפרד מן החלוק שבחר והלה מתלווה אליו מתחנה לתחנה בחייו החדשים.
כאשר פרדי מגיע למעונו המפואר של ״דיקי״, שנכבש בלא ידיעתו על ידי ריפלי, הוא משוטט בחשדנות מה ברחבי הדירה של חברו הוותיק עד אשר מבטו נתקל ב״כתם״: חלוק פייזלי כהה, תלוי על דלת ארון חדר השינה. אלמנט שהוא בד בבד הפרעה בשדה הוויזואלי (רוחץ לראווה באור השמש המחטא מחוץ לארון); אובייקט פרוורטי טעון בתשוקה הומוארוטית; והפרה של חוקי הטבע, בהתחשב בתפישה השמרנית של התקופה ביחס למיניות. הן פרדי והן הצופים יודעים שדיקי לעולם לא היה נתפס בפיסת הבד המקושקשת הזו, גם לו העמידו אותו על שרפרף וכרכו את צווארו בלולאה. החלוק הוא שריד מוחשי לעצמי האותנטי של ריפלי, מה שהופך את ריפלי עצמו לכתם: אלמנט שהוצא מהקשרו המקורי והוצב במקום שאיננו אמור להיות בו. לא בכדי נוכחותו של טום ריפלי במהלך הסדרה היא מקור בלתי נדלה לאי נוחות, הן בעיני הצופה והן בעיני הדמויות שפוגשות בו, לרבות מארג', זוגתו החשדנית של דיקי.
חלוק פייזלי סגול. כתם בל יימחה.
בוניצר מציין כי סרטיו של היצ׳קוק מתרחשים לרוב על רקע טבע נינוח דמוי גלויה, הכולל את מאפייני הנוף והתרבות שמזוהים עם הארץ בה נפרשת העלילה – בין אם אלו טחנות רוח ושדות טוליפים בהולנד, ובין אם אלו הרים ושוקולד בשווייץ. ״לו ׳כתב זר׳ היה מצולם בצבע,״ מצוטט היצ׳קוק במאמר, ״הייתי משתמש ברעיון שחלמתי עליו זמן רב, לביים רצח בשדה טוליפים… המצלמה מתקרבת לטוליפ, נכנסת לתוכו. רחשי מאבק נשמעים עדיין בפסקול. אנו מתמקדים בעלה כותרת, שממלא את כל המסך ואז טראח… טיפת דם ניתזת על העלה.״ ה״כתם״ יכול להיות גם כתם דם, אלא שלדברי בוניצר, בהיותו אלמנט פרוורטי או מהופך שאמור לערער את תפישת המציאות של הצופה ולהסיט את המערכת מן הפסים, ייתכן כי דם הוא ״טבעי״ מדי ויידרש להפכו לפרוורטי.
לאחר שריפלי רוצח את פרדי, הוא נפטר מן הגופה והראיות במסע מפרך ומסיר את נוזל החיים הסמיך שנמרח בביתו ובחלל המעלית. כשהכל שב על מי מנוחות, מתברר לצופים כי ריפלי פספס את כתמי הדם בתחתית מדרגות הבניין שטבעו כפות החתול, שצפה בו בסקרנות לאורך הלילה. כתמי דם בסדרה מאבדים מאיכותם הטבעית בהיותם מצולמים בשחור לבן, אך זאיליאן עושה מהלך היפוך מבריק ומשיב לטיפות הדם של פרדי את צבען המקורי (כטביעות אצבע לא אנושיות). זו אנומליה מטלטלת שמקריסה את כל השפה החזותית של הסדרה, המתעצבת מחדש סביב ה״כתם״. טביעות דם אדומות שהופכות להפרעה בשדה הוויזואלי, דווקא משום שנטענו באיכותן הטבעית. אלא ש״ריפלי״ עוסק במלאכותי, בממוסך ועל כן זהו רגע משתק מפני שהוא חושף לרגע את המציאות מאחורי הפסאדה – היבט שנכח גם בסרטיו של היצ׳קוק, ולדברי בוניצר שיווה להם ממד פוליטי. באורח אירוני, הואיל וצבע נוגד את חוקיות העולם האסתטי של ״ריפלי״, ה״כתם״ הריאליסטי פועל כנגד הטבע ונצבע למעשה בגוון מלאכותי. זר. כלומר, האותנטי הוא זיוף ואילו הזיוף הוא האותנטי. כזה הוא העולם של ״ריפלי״. עולם מתעתע של מסכות, העמדות פנים ופרספציות כוזבות המערערות את תפישת המציאות של הצופה והדמויות.
הפרעה בשדה הוויזואלי. גם מסיר כתמים לא יעזור.
חוויית הצפייה ב״ריפלי״ מורכבת שכן היא מבקשת מאתנו להזדהות עם מטרותיו ומאווייו של רוצח. גם במובן זה קיים דמיון להיצ׳קוק, בפרט למהלכים שטווה ב״פסיכו״. זכורה לי אבחנה מעניינת שנתקלתי בה (ככל הנראה מפי אודיה כהן־רז, במהלך קורס על סרטיו באוניברסיטה) בהקשר לטיוח הרצח של מריון: לאחר שנורמן בייטס – רוצח נוסף שחי תחת זהות כפולה – מנקה את חדר המלונית מראיות, הוא יוצא להטביע את מכונית הקורבן בביצה עכורה. בשלב מסוים, בעודו מביט על המתרחש משפת הביצה, המכונית חדלה מלשקוע. ההשהיה הזו, בה הצופים והרוצח מביטים במתח בגורל המכונית, כורכת אותם יחד. גם הצופה רוצה שהמכונית תשקע. שהשלווה, אף שהיא למראית עין, תשוב על כנה.
השהיות מן הסוג הזה מתרחשות גם בטיוח הרציחות של ריפלי. החל מניסיונותיו להטביע את הסירה השכורה בה רצח את דיקי, וכלה במעלית הבניין שנתקעת עם גופתו של פרדי בדרך לקומת הקרקע. המעלית היא דימוי נהדר לתנועת הסטאטוס המעמדי של ריפלי, כך שתקיעתה בין הקומות מייצגת נקודת הכרעה גורלית בין שתי אפשרויות: לנסוק אל הפסגה הכבושה או לצלול חזרה אל תחתית הסולם החברתי. אני נוטה להמר כי מרבית הצופים יעדיפו בעבורו את הראשונה. אולי מפני שבסתר לבנו, גם אנחנו מאמינים שמגיע לנו יותר. גם אנחנו רוצים להתברג לחוג הסילון. גם אנחנו רוצים לשכב על חוף באיטליה, לצייר, לזיין ולאכול כל ערב במסעדה אחרת מבלי לעבוד. גם אנחנו רוצים את הלייף סטייל ואת הפריבילגיות המולדות. במובן הזה, ריפלי הוא סוכן אפל שחי מחוץ לגבולות החברה, החוק והמוסר. וכמו לוליין בקרקס המסכן את גורלו בקפיצה מטרפז לטרפז למצהלות הקהל, ככל שריפלי מתמרן ברשת השקרים המסועפת שטווה ללא הרף – כך העונג מתעצם, לצד הכורח לדעת האם וכיצד יחלץ מהפינות שדחק עצמו אליהן.
על אף הטון האפל וחזותה הרצינית, ״ריפלי״ איננה נטולת הומור (למי שתהה כיצד נראה ״אפקט מוז׳וקין״ עם חתול, מוזמן לצפות בפרק החמישי) אך הפרק שנועל את הסדרה מרופף לפרקים את לפיתת המתח וגולש למחוזות ה־Whimsical וה־Goofiness עם תחפושת א־לה ארסן לופן ומפגש עם ג׳ון מלקוביץ׳, שגילם את ריפלי באחד מגלגוליו הקולנועיים. חרף ההנאה ממנו, ניכר כי האחרון מביא לסדרה אנרגיה אחרת, פחות מסונכרנת עם הווייב הכללי. אבל כל זה לא גורע יותר מדי מההישגים של ״ריפלי״. בעידן ההעצמה שמקדש את האותנטי, את ה״היו עצמכם״ השיווקי, ״ריפלי״ מנסחת אמירה חתרנית לפיה העפלה אל הפסגה כרוכה דווקא באיון עצמי מוחלט. היבלעות בדמות כוזבת ומתוכננת היטב עד לאחרון חפתיה. זו הסיבה שחלוק הפייזלי הסגול מוצא עצמו לבסוף בפח האשפה. כדברי פסיכופת אמריקאי אחר: ״ישנו מושג של פטריק בייטמן, הפשטה כלשהי, אבל אין אני אמיתי, רק ישות ערטילאית, משהו מתעתע, ולמרות שאני יכול להסתיר את המבט הקר שלי ואתם יכולים ללחוץ את ידי ולהרגיש בשר אוחז בשלכם ואולי אתם יכולים אפילו להרגיש שסגנון החיים שלנו די דומה: אני פשוט לא שם.״
פְריק - מגזין אלטרנטיבי 